Расшифровка записи вечера в Театральном музее им А. Бахрушина

Наталия Сурнина: Я бы хотела начать разговор с такого вопроса. Балетный костюм - это такое особенное дело, потому что если танцовщику танцевать в нем неудобно, если костюм где-то, не дай бог, жмет или натирает, может быть провал целого спектакля. Скажите, пожалуйста, в тот момент, когда костюм только создается, консультируются ли с танцовщиком, как часто проходят примерки, зависит ли от статуса танцовщика внимание к его пожеланиям к костюму?

Николай Цискаридзе: Во-первых, добрый вечер, господа. Мне очень приятно, что вас опять много, я не ожидал. Вообще-то я костюмы принес давно, я не думал, что это будет приурочено к такой дате, всё это действительно приятно. Во-вторых, почему я на это всё решился. Я видел, как нехорошо обращаются с костюмами. Для меня костюм - это... Я считаю, много раз говорил об этом в интервью, что внешний вид для артиста - это 95 процентов успеха. А потом уже все остальное. И мои костюмы, все те, которые были за эти годы сделаны в Большом театре и не только в Большом, и в Мариинском, и в других театрах, и частным образом, они мне очень дороги, потому что я в них принимал очень активное участие. С первого дня, как я попал на сцену, а это было очень давно, как я стал присматриваться к сценической жизни, я понял, что внешний вид артиста - это самое главное. Среди вас есть много людей, которые видели великих артистов, вы можете судить, что на великих артистах всегда костюм был безупречен. И когда была выставка, посвященная 225-летию Большого театра в Манеже, я думаю, многие из вас видели эти фантастические костюмы Галины Сергеевны, Майи Михайловны, многих других артистов, насколько они совершенны, как они сделаны, насколько они легкие и так далее. Мне повезло, потому что я пришел в старый Большой театр, при старой власти, при том времени, когда еще не сломали мастерские, не сломали структуру в них. Это уникальная структура и по сей день, хотя много очень плохих, завистливых, алчных людей пытаются сломать это. Вообще Большой театр уже снесли, теперь еще пытаются все внутри испортить, потому мастерские в очень тяжелом состоянии находятся. Мастера, с которыми мне приходилось работать, это уникальные люди, они все туда приходили в очень юном возрасте, 18-ти, 15-ти летними девочками и мальчиками, и, к сожалению, уходят все оттуда только вперед ногами. Многих из них уже нет. Слава богу, закройщица, которая мне шьет костюмы, она по сей день здравствует, и начинала она совсем юной девочкой с таких великих артистов как Васильев и Марис Лиепа.

Марис Лиепа приходил им на стене рисовал что-то, и они не разрешили это закрасить, когда делали ремонт. Даже в самые тяжелые годы для театра, когда имя Юрия Николаевича Григоровича было предано анафеме, у них, как входишь, сразу висел портрет Григоровича, и ничто не могло заставить их его снять. Словосочетание Симон Вирсаладзе у них, также как и у всех в мастерских Парижской оперы, вызывает фантастический трепет, и все говорят, что с таким художником не приходилось работать ни до, ни после. Сейчас то, что приносят художники, вообще эскизом назвать нельзя. Некоторые костюмы, стали списывать, когда какие-то спектакли стали исчезать. Вот, допустим, костюм Меркуцио, который тут висит, это еще костюм, сделанный "лично" Вирсаладзе, под его эгидой, он еще присматривал. Это костюм, сделанный на артиста, который танцевал, когда этот спектакль создавался, это было в семидесятых годах. Так как я был молодой артист, мне было 18 лет, для меня тогда никто не собирался шить костюмы, на меня первое время костюмы перешивались из неходовых, то, что называется б/у. И когда выбирали костюм, стоял наш главный костюмер, потрясающий человек, Александр Назарянц, он, к сожалению, ушел из театра... Он стоял, смотрел фамилии и говорил - в Бахрушинский.., в расход.., в Бахрушинский.., в расход.. - в зависимости от фамилии. И вот я в свое время подумал: чтобы меня не пустили в расход, лучше я сам соберу это всё. Потом, с другой стороны, когда такой великий художник как Сулико Багратович Вирсаладзе, делал костюмы, у него никогда не было просто цвета, прямого. Он никогда не делал костюмы точно красные, точно синие, у него всегда было наслоение нескольких цветов. В зависимости от света и от интерьера эти костюмы и принимали тот цвет, который нужен был. В частности, вот здесь висит костюм второго акта, если вы присмотритесь, здесь найден определенный цвет черного бархата и здесь определенные украшения - тесьма, она не просто так нашита. Когда на это давался тот свет, который хотел Вирсаладзе, этот костюм по-другому играл. У этого костюма было еще белое трико, и никто на сцене не был так одет. Потому Меркуцио был самым главным персонажем на сцене, он всегда был световым пятном, и от него глаз было нельзя отвести. Даже сейчас, когда восстанавливают по эскизам Вирсаладзе костюмы, к сожалению, нерадивые художники, нерадивые закройщики делают это уже неточно, и выглядит это все, к сожалению, не так, как должно быть. Потом уже Юрий Николаевич, который очень четко следит за освещением спектакля, сам всегда освещает, он все время очень мучается, добиваясь того цвета, который задумывал Вирсаладзе. Потому что я мог сохранить, я посчитал, что должен сохранить. В частности цвет костюма. Допустим, в Щелкунчике красный. Этот цвет имеет определенный тон, и у меня он точно тот, который был у Владимира Викторовича Васильева на премьере, потому что когда я вводился, принесли костюм Васильева из запасников, и по его тону выбирали этот тон, в который красили мне материал, и поэтому и по сей день это сделано так. Уже когда я выпускал в этом году своего ученика Артема Овчаренко, опять-таки приносили уже мой костюм, и под мой тон искали этот тон красного, чтобы был именно цвет Вирсаладзе. Потому что любые изменения цветовой гаммы, они ужасающе смотрятся на сцене. Потому что не может быть другого. Человек, который понимает, сразу заметит.

Поначалу конечно я не принимал участия в создании костюмов, я был маленький, мне было страшно, я еще рта не открывал. Это сейчас я такой нахальный, могу все сказать, а тогда мне еще было страшно. Но хочу сказать, что в мастерских меня с первого дня приняли - сначала очень странно, а потом... Ведь дело в том, что все работники театра раньше имели доступ к нашим спектаклям, они приходили по своим пропускам, смотрели спектакли и составляли об артистах свое мнение. И на самом деле получить их одобрение и какое-то хорошее отношение - очень сложно. Ну представьте себе, когда они работают пятьдесят с лишним, по семьдесят лет, кого они только не видели! Допустим, головные уборы для меня делала такая потрясающая женщина Галина Абдулловна Ромашко, она, к сожалению, скончалась. Эта дама делала все короны и вообще все головные уборы Марине Тимофеевне Семеновой и Галине Сергеевне Улановой, до войны начала с Семеновой работать, и потом, когда пришла Уланова, она все для нее делала. Делала все короны, допустим, для Бессмертновой в "Иване Грозном". Она очень интересно рассказывала, что когда Вирсаладзе придумывал балет "Иван Грозный", надо было найти определенные украшения, вообще придумать технологию, чтобы балерине было удобно, чтобы это было и очень легко, и очень крепко крепилось к голове, потому что при всех поддержках это не должно было упасть. И вот эта великая женщина (она уже не работала в театре, меня к ней отвел театральный художник Владислав Костин), она уже дома мне делала все эти головные уборы. И когда я ей пытался заплатить, она сказала - что вы, деточка, я про вас все узнала, я на вас посмотрела, и я с вас денег не возьму!

Я очень дорожу всеми людьми, которые работают в мастерских, я очень их люблю, потому что во все эти костюмы, в чем я и мои коллеги выходят, вложено огромное количество труда и любви.

Потом уже, когда я стал чуть взрослее, я приходил и говорил, что я хочу так или так... На самом деле, помимо того, что они ко мне хорошо относятся, они еще сразу поняли, что я понимаю, о чем говорю. И они меня очень внимательно всегда слушают. Так что все то, в чем я выхожу на сцену - в этом я принимаю очень большое участие. Нужно отдать должное, что для меня открывались всегда все запасники, для меня открывались всегда все склады, то, что не открывалось ни для кого. Была такая Муза Николаевна, она была завскладом. За ее спиной была дверь. Стул прижимал дверь. Там еще висел амбарный замок. Вот за эту дверь не заходил никто никогда. А нужны были драгоценности, нужно было чем-то украшать костюмы. И мне закройщица говорит: Коля, ну вы понимаете, то, что вы хотите, этого нет. А у нее еще такой голос как у Теличкиной. И она говорит очень смешно, она небольшого роста, она, когда меряет мне плечевой сустав, становится на полупальчики. Я говорю - давайте я чуть-чуть присяду, она отвечает - нет-нет, мне приятно.

Ну вот, Муза Николаевна открывала эту волшебную дверь, и там оказывалось, как у Хозяйки медной горы, всё! Всё, что хочешь. И она говорила: да нет, деточка, нету этого, нету, нету ничего, и этого нету, и этого. Потом я постою, постою, чаю попью с ней, поплачусь, она открывает, пойдет и вынесет какой-нибудь отрез.

Вот так я начал. Сначала мне перешивали старые костюмы, в частности, Меркуцио, который вам сегодня покажут.

НС: Давайте тогда посмотрим первые костюмы.

НЦ: Вот это первый акт, а это второй. Вот в том костюме, в черном, меня убивали, а в этом Меркуцио появлялся. Понимаете, здесь такое счастье, здесь такой тон желтого, тон всего, что сделано... Этот спектакль сняли, в 95 году он прошел в последний раз. Костюмы вообще исчезли из театра, их списали. Где они, куда они уехали, ничего неизвестно. Волковскую Жизель, в которой, если вы помните, снята Галина Сергеевна Уланова, которую вы наверняка много лет смотрели сначала в Большом театре, потом в КДС, ее в свое время подарили в Челябинск. Почему в Челябинск, зачем ее туда отправили? Просто жалко безумно. Декорации не виноваты. В Мариинском театре по сей день танцуют в декорациях, сделанных в 19 веке, а мы почему-то ничего не храним. И вот то, что смог, я забрал. Конечно, моя квартира не такая большая, я не могу все уместить.

В этих костюмах я не очень много танцевал, но они мне безумно дороги. Вот на этом костюме приделан сиреневый цветочек. Я 13 января 1993 года первый раз танцевал в Лондоне в Альберт холле, я шел на сцену и на дороге валялся вот этот цветочек. Я подумал - надо же, уже цветы к ногам кидают, хорошая примета. Взял и прикрепил. Вот с того дня он здесь висит. Это время уже ушло, оно было прекрасным.

Показан отрывок из балета "Ромео и Джульетта" в хореографии Ю.Григоровича - Н.Цискаридзе в роли Меркуцио, сцены из 1 и 2 актов, 1995 год.

НС: Следующий костюм также из "Ромео и Джульетты". Только уже другой спектакль, хореография Лавровского, и это костюм Трубадура, потому что в этом балете вы танцевали именно эту партию.

Не только. Это - костюм Трубадура, художник этого спектакля Вильямс, и это был уже конец 95 года, то, что вы видели на видео, это было еще начало 95 года, это еще эра Григоровича, когда его еще не выгнали из театра, еще не совершили переворот. А это уже все произошло, это декабрь, пришел Владимир Викторович Васильев, сменилась эпоха. Возвращались старые спектакли, потрясающие спектакли, которые, я считаю, чудовищно были вытеснены из репертуара. Мне, опять-таки, достался Меркуцио. К сожалению, костюм Меркуцио где-то в ангарах. Где эти ангары, не знает никто. Я не успел это схватить за хвост. Те костюмы мне очень жалко, я надеюсь, что я все-таки их найду.

Этот костюм сшит заново, искали этот материал, эту парчу, а те костюмы Меркуцио, они еще вильямсовских времен, еще когда он был жив. Его мне тоже перешивали, отделку всю. Там отделка очень дорогая - станки, которые это ткали, это те же станки, которые ткали занавес Большого театра - их не существует больше. Занавес Большого театра соткать заново нельзя, потому что этих станков, которые могут ткать золотую нить, их не существует. На этом костюме детали сотканы из золотой нити. Потому мне все со старых костюмов сняли. Я знаю, что есть костюм Кореня, он где-то в каком-то музее. Где, тоже неизвестно. А вот мой - не знаю, кто был исполнитель, чей это был костюм. Мне очень жалко, что я не успел это унести.

А вот этот костюм (Трубадура), он был немножко по-другому задуман, здесь какая-то рубашечка была, это было очень некрасиво, коротило шею. Я пошел в музей, в Эрмитаж, посмотрел на "Итальянского мальчика", помните, в шапочке такой. Принес открыточку и сказал - посмотрите, у него здесь рубашечка короткая, давайте укоротим. Мне говорят - ну а что же, будет белое пятно. Я говорю - ну давайте вышьем что-нибудь стеклярусом. Так что вот то, что там, это уже моя доделка.

Но самое смешное, что было с этим костюмом связано, что в каком-то из спектаклей, я, насмотревшись всяких изображений в музеях, надел обруч. Те, кто принадлежит к старшему поколению, вы помните, наверное, еще в старых спектаклях даже принцы выходили с обручем на голове, с пером. Но начался такой скандал, прибежал завтруппой, кричал, чтобы я немедленно снял, что если я не сниму, меня уволят и так далее. Я спрашивал: ну почему же тогда в музее это может быть? Нет, мы не хотим, чтобы это было. Ну... В общем, все что я делал, все время вызывало почему-то жуткую агрессию и сопротивление. Но потом, правда, смотришь - и ребята уже выходят некоторые в таких костюмах, как я придумал в некоторых спектаклях.

НС: Например?

НЦ: Например, в "Баядерке". И мне это очень приятно.

Так что Трубадура я тоже очень давно не танцую, к сожалению. Спектакль не идет. В нем было приятно участвовать. Самое приятное, конечно, было танцевать Меркуцио. Потому что после этого Меркуцио, где было Григоровичем придумано все, вообще... Он никогда не рассчитывал на талант артиста, он ставил на бездарностей. У него в балетах всегда - если ты точно выполняешь текст, уже хорошо, потому что там все придумано заранее. А вот у Лавровского надо все наполнить, это драмбалет, там танцевального материала очень мало. У Григоровича смерть вся поставлена, и меня тоже этому учили очень долго, потому что мне было 18 лет. Когда мне педагог сказал: Коля, а вы представляете, когда у вас болит сердце? - Нет. У меня в 18 лет оно не болело. Ну а в обморок вы когда-нибудь падали? - Да не падал я в обморок! А там надо было тихо истекать кровью. Когда Галина Сергеевна, царствие ей небесное, первый раз на меня посмотрела, она встретила меня в коридоре и сказала: это ужасно! Так как она вообще отстранилась от работы, когда восстанавливали старый "Ромео и Джульетту", она со мной втихаря, где-нибудь в углу мне что-то объясняла, как должно быть, как должна рука упасть, как должна поникнуть голова и так далее. Потому мне эта работа тоже очень дорога, это была первая работа, где я встретился с Улановой, с ее советами; мы еще не работали, она мне давала советы и смотрела, восприму ли я, стоит ли со мной дальше общаться или не стоит.

А Трубадур - это абсолютно классическая роль, я думал, что это нигде не сохранилось, что записи не существует, но, оказывается, есть, так что я сейчас сам с вами посмотрю в первый раз, надеюсь, что я хорошо там танцую.

Показан отрывок из балета "Ромео и Джульетта" в хореографии Л.Лавровского - Н.Цискаридзе в роли Трубадура, танец на балу из 1 акта, декабрь 1995 года.

НС: Еще один вопрос. "Ромео и Джульетту" любят переиначивать на все лады. То, что мы с вами сейчас увидели - это образцово-показательные костюмы. Но не так давно в вашем театре шла постановка, сделанная Донелланом с Поклитару, широко известна "Ромео и Джульетта" Майо. Очень разные решения визуального ряда, костюмного ряда. Как вы относитесь к таким, современным вариантам? Что вам больше нравится? По вашему мнению, что нужно сделать для того, чтобы использование современного антуража было оправданно в классическом спектакле?

НЦ: Ой, зная мой непростой характер, мне, наверное, специально задают такие вопросы! Вообще на самом деле я всегда за эксперименты. Когда возникла идея ставить спектакль Раду Поклитару, и меня Доннеллан пригласил на собеседование... Я открою вам секрет, этого никто не знает, я публично об этом не рассказывал. Они со мной стали разговаривать, я им сказал - вы знаете, в этом балете мне интересны только две роли. Меркуцио я станцевал, и мне это больше не интересно, потому что вы не сделаете лучше, чем Григорович, чем Лавровский. Я видел спектакли Поклитару, видел спектакли Доннеллана и понимал, на что они способны. И я им сказал: я вам готов подарить одну идею, ее пока не сделал никто в балете, я вам ее дарю. Но они настолько глупы оказались, что не смогли этим воспользоваться. Я им сказал: понимаете, в шекспировское время этот спектакль играли только мужчины. Это никогда на балетной сцене не было сделано, нигде. "Лебединое озеро" - лебедей только мужчины станцевали, а здесь можно сыграть, чтобы был только мужской состав, тем более, что мужской состав в Большом театре на тот момент был образцово-показательный. Не как сейчас - остатки былой роскоши, а то, как должно быть в настоящем императорском театре. Они меня спрашивают: ну и что же вы хотите? Я говорю: пожалуйста, выбирайте, я с удовольствием станцевал бы или Джульетту, или леди Капулетти. Потому что Ромео - не мой персонаж по характеру, Меркуцио мне гораздо интереснее. Ромео сродни Зигфриду, сродни Дезире, из этого ряда. Я это уже делал... Меркуцио опять не хотелось. Тибальда играть? Тем более они так нехорошо сделали, я понимал, что на Тибальде они скурвятся. А музыкально там лучшие сцены написаны для трех персонажей, наверное, и Прокофьеву они были больше всех интересны: для Джульетты, Меркуцио и леди Капулетти. Потому что у нее там такая сцена, когда умирает Тибальд! Вот это сыграть - это же счастье для актера! Но они "не купили" мою идею, пока она висит в воздухе. Может быть, когда-нибудь кто-нибудь это сделает, но уже без меня. Я не могу сказать, что мне не нравился спектакль Поклитару. Мне просто было очень обидно, что из-за него сняли спектакль Лавровского.

А спектакль Майо... есть еще другие версии, есть версия Прельжокажа. Ну, есть и есть. Для меня, если честно, самым впечатляющим, не то что впечатляющим, а я считаю, что мы обязаны сохранять этот спектакль, является "Ромео и Джульетта" Лавровского, потому что это история не только нашего театра, это история нашего русского балета. И то, как он был сделан режиссерски! Там же все-таки режиссер еще был Радлов, на минутку, там неплохие люди были собраны. И Вильямсом все это оформлено. Это было безумно красиво. Жалко.

НС: Дальше у нас еще один очень красивый, многодетальный костюм. Не леди Капулетти, но тоже в юбочке.

Нет, это не юбка, это килт. Это было в 94 году, вышел спектакль, мы были на гастролях в Австралии, это были последние гастроли с Юрием Николаевичем Григоровичем, это была предпоследняя премьера в Большом театре, которая прошла при его руководстве. Мне сразу дали этот спектакль, но я готовил его и показывал еще в эпоху Григоровича, а танцевал сразу после того, как Юрий Николаевич ушел из театра. Костюм мне тогда уже, естественно, шили, это настоящая шотландка, ее искали. Там еще деталь такая должна быть, большая булавка, она у меня спрятана, я вам ее потом принесу. А, нет, я ее подарил уже Артему Овчаренко, который танцевал это на конкурсе, он танцевал Сильфиду, я и ему подарил мою булавку. Я куплю другую, подарю вам, теперь они продаются, раньше в этой стране ничего нельзя было купить такого, потому я с большим трудом нашел тогда настоящую английскую иглу. Ну что сказать? Много в этом костюме станцовано, даже в конкурсе я в нем участвовал, в московском, в 97 году. Спектакль я этот очень любил, он очень был классный. Я не принимаю ту версию, которая сегодня идет на сцене Большого театра. С моей точки зрения это чудовищно, это отвратительно, это пошло. Сильфида - это романтический спектакль, это самое древнее, что нам досталось от предшественников, то, что мы должны сохранять для потомков. Что было потрясающего в этом спектакле? Я думаю, вы его видели все. То, что это была настоящая сказка, так, как ее задумывали создатели. Сейчас в спектакле все в коричневом цвете. Такое ощущение, как будто все происходит в мусорном ящике. Ну почему??? Если вы бывали в Шотландии или вы видели картинки в книгах или по телевизору - это потрясающе красивый край. Он зеленый, там потрясающие луга, там очень красивая природа, там никто не одевается в коричневое! Там именно разноцветность и приветствуется. Потом что еще было потрясающе в том спектакле, там очень был хороший художник, который нарисовал декорации. Второй акт... в новом здании уже этого было не видно, в старом здании он был рассчитан на этот масштаб, и там это читалось, что все танцы второго акта и все это счастье происходило на краю обрыва. Они это счастье свое разыгрывали на краю обрыва, шаг - и они в бездне. Понимаете? К этому и вело. Там такое количество деталей потрясающих, которые Кобборг, на мой взгляд, просто погубил и убил в этом спектакле. Дело в том, что есть еще такая важная деталь, которую сейчас почему-то убивают везде. В романтическом спектакле - и это законы романтического времени - отрицательные персонажи не имели права на классический танец. В "Жизели" граф Альберт получает искупление только во втором акте и имеет право на классическую вариацию. Люди, которые создавали эти спектакли, они были не дураками, они были намного умнее и образованнее нас нынешних. Потому мне то, что сейчас происходит, не просто не нравится, я в ужасе, я не хочу даже это смотреть. Мне придется сейчас готовить этот спектакль с Артемом, и я страдаю от того, что мне приходится учить заново этот спектакль, потому что я обязан его знать как педагог для того, чтобы грамотно приготовить, потому что это неуважение к своей профессии, если я буду неграмотно это готовить и пытаться его переучить.

Этот спектакль мне очень дорог. Потому что именно в нем я станцевал со всеми великими балеринами Большого театра. Первый раз я его танцевал с Аллой Михальченко. Это потрясающая партнерша, музыкальнейшая балерина, очень красивая, очень своеобразная, очень тонкая, и я очень счастлив, что именно с ней я танцевал. Следующий спектакль, который мне довелось исполнить, был с Надеждой Павловой. Интереснейшая работа была. Надежда Васильевна готовила эту роль с Мариной Тимофеевной Семеновой. Она была ее ученицей, но в какой-то момент жизни они разошлись и не готовили спектакли. И вот когда Надежде Васильевне дали возможность станцевать Сильфиду, она подошла к Марине Тимофеевне. При том, что надо знать еще характер Надежды Васильевны. Ни здрасьте, ни до свидания, просто подошла и сказала - я на завтра выписала репетицию. На что Марина Тимофеевна, зная ее характер (у них были своеобразные отношения) - подняла глаза и ответила: "Хорошо". И на следующий день, когда закончился класс, мы с Мариной Тимофеевной пошли в буфет, и она сидела, и практически всем, кто понимал, говорила: я иду на репетицию к БАЛЕРИНЕ! И вот они творили в течение двух месяцев, создавали этот спектакль, это было потрясающе! Мне довелось два спектакля станцевать с Надеждой Васильевной, я с большим удовольствием это танцевал. Я танцевал это с Ниной Семизоровой, ученицей Галины Сергеевны. И именно с "Сильфиды" началась моя работа с Галиной Сергеевной Улановой. Потому что я станцевал уже наверное раз семь или восемь этот спектакль, пришла Галина Сергеевна на репетицию ко мне, когда я с Ниной должен был репетировать. И она посмотрела и сказала: Коля, вы знаете, все, что делаете, хорошо, но это нехорошо! Вы танцуете сносно, но вот все, что между танцами - этому надо учиться. И первое, с чего мы начали - мы с ней выписали часовую репетицию и начали учиться ходить. Как я открываю дверь, как я пью водичку и так далее. Мы связывали все сцены.

Сейчас расскажу еще смешную историю. Когда я репетировал Сильфиду, чтобы привыкнуть к тому, что юбка на теле, я надевал килт на трико, естественно, и все время в этом прыгал, прыгал. А перед спектаклем я оделся и надел штанишки, теплые, разогрелся, и когда режиссер сказал, что все, через минуту открываем занавес, я снял штанишки, сел в кресло, сыграла увертюра, поднимается занавес... А Сильфида танцует, наверное, минуты четыре вокруг кресла. И я сижу и вспоминаю фразу из фильма "В джазе только девушки": как они не умирают от гриппа? Потому что мне дуло между ног!!! Потому что когда занавес поднялся, из зала пошел воздух, а так как ты сидишь, снизу дует ужасно, а так как я до этого прыгал и разогревался, было очень холодно! Я тогда все бегал и думал: боже, как холодно, почему здесь ничего нет?

И еще было смешно. Второй акт начинался с того, что горка была, и сильфида летела, и Джеймс с горки сбегал к публике. И я стою на этой горочке... обычно я на горке снимал штанишки, шерстянки, ну чтобы тепло сохранить подольше. И вот балерина полетела, я снимаю штанишки, все поправляю, и так... оп! Понимаю, что трусики, я надеть забыл. И я стою, а уже Сильфида летит! Я стою и сверху говорю костюмеру: Рашид, а трусики я забыл в раздевалке! И побежал с горки. В общем, часть спектакля я танцевал без нижнего белья. Нет, ну как, там было нижнее белье, но не черненькое, как полагается. Это было очень смешно, потому что я, танцуя, думал только о том, как бы быстрее забежать за кулисы, чтобы одеться.

НС: Я открою тайну: Николай передал ВЕСЬ комплект этого костюма.

НЦ: Конечно, после этого спектакля я первым делом проверял, все ли детали на мне!

НС: Как вы относитесь вообще к моде на шотландскую клетку? Как вы относитесь к тому, что мужчины носят юбку? Не хотелось бы вы когда-нибудь в жизни это попрактиковать?

НЦ: Как национальный костюм это очень красиво. Я видел в Шотландии, как люди ходят, как-то им это идет. Но, наверное, это надо уметь носить. И потом, дело в том, что меня в юбки одевать ужасно смешно, у меня специфические ноги, они не мужские в жизни, они на сцене очень ничего, а в жизни они слишком выбиваются. А потом поддувать будет. Ну и по настоящему, господа, чтоб вы знали, под килт не надевается нижнее белье. Я не знаю, как-то мне будет неудобно.

НС: Мы переходим к следующей партии, там будет два костюма, это спектакль "Лебединое озеро", партия Короля.

НЦ: Этот спектакль создавался в 96-ом году. Вот этот костюм, который вы видите, сделан мной, вернее по моему эскизу. Там еще не хватает небольшой детали, я про нее вообще забыл. Этот костюм я делал по какому-то... в общем где-то я видел портрет Людвига Баварского, с большим количеством украшений.

Там еще пояс должен быть, такой весь в украшениях, он у меня дома, я как-нибудь принесу его, потому что эти украшения я тоже принес только сегодня. Художником этого спектакля была Марина Азизян. Она создала костюм, сейчас его вынесут, но он был обыкновенный, такой, а ля григоровичевский Злой гений, который был в спектакле, сделанном Вирсаладзе. И мне хотелось что-то другое. Ну что же, мы делаем другой спектакль, делать парафраз мне было неинтересно. Я придумал этот костюм, но она его не видела, его шили втихаря, когда она приходила в мастерские, его убирали. С ней была связана у меня очень смешная история. Кто видел этот спектакль, помнит, что там был гигантский плащ, за мной его носили. И я стою на примерке, рядом какая-то тетя ходит, мне неизвестная. И вдруг выносят этот плащ. И я смотрю и говорю: - О! Оперетта "Сильва", третий выход! И вдруг женщина ко мне поворачивается: - Ну почему же "Сильва"? Я говорю: - Ну а откуда эта безвкусица-то? А все тетки стоят и мне так моргают, моргают "Коля, Коля, это она". Но на самом деле самое смешное, что есть фильм "Сильва", и его оформляла Марина Азизян!

Она - ленинградский художник, у нее, кстати, очень хорошие работы в фильмах, она оформляла такой известный советско-американский проект как "Синяя птица", помните такой детский фильм? Где играет Элизабет Тейлор, Ава Гарднер, Вицин, Надя Павлова танцует. Это она оформляла, очень красиво оформлен этот фильм. Но спектакль "Лебединое озеро", это, как писал Теляковский, "верх распущенности, расхлябанности и безвкусия"! У меня нет хороших воспоминаний об этом спектакле кроме смешных, потому что все артисты к нему относились с юмором. Мы никак не могли привыкнуть, что в спектакле нет Одиллии. Мы с очень большим уважением относились и относимся к Владимиру Викторовичу, но к этому спектаклю мы привыкнуть не могли. У меня была гигантская сцена, я долго сидел на троне. Скрашивало мое присутствие на троне то, что друга принца танцевал Гена Янин, с которым я очень дружу, и он сидел как бы на троне, на подушечке (вот, кстати, вынесли настоящий костюм Марины Азизян).

И весь этот спектакль был скрашен тем, что мы на этом троне развлекались, мы обсуждали происходящее на сцене, у нас были какие-то места, которые мы ждали заранее, мы смеялись и так далее. Что я там танцевал, я, клянусь вам, не помню. Если меня сейчас будут пытать, я ни одного такта из этого спектакля не вспомню, хотя у меня память идеальная, я не вспомню ничего, хотя я его станцевал очень много раз, в разных странах. Но вот интересно, что даже когда его ругали, особенно ужасно его ругали в Англии, успех у этого спектакля был фантастический! Таких оваций в 99-ом году на гастролях Большого театра, как на "Лебедином озере" в васильевской версии, не было ни у одного спектакля. Это был просто триумф. Правда, газеты нас сравняли с землей, но зрителю почему-то очень нравилось. И сказка красивая, и девушка танцует русский танец...

Мы приехали танцевать в Ленинград этот балет, пришла Марина Азизян, и вдруг она увидела меня вот в этом костюме. Она пришла на сцену и сказала: - Я на вас, Николай, обиделась. Прошло много лет, я танцевал что-то на сцене Мариинского театра, подходит ко мне Марина и говорит: - Николай, вы меня помните? Я - Марина Азизян.

- Конечно, я вас помню! Я хотел сказать - но вы же на меня обиделись! Она говорит: - Я так рада вас видеть! Я подумал: "Ну, значит простила". Вот такая смешная история с этим спектаклем.

НС: У меня еще вопрос по поводу спектакля Григоровича, в котором вы танцевали Злого гения.

НЦ: И не только.

НС: И Зигфрида танцевали.

НЦ: В "Лебедином озере", господа, я не станцевал только Одетту-Одиллию. Все, что можно, все мужские роли, начиная от вальса, все народные танцы, где участвуют мужчины, я станцевал. Точно так же и в "Раймонде", пока не станцевал только Абдерахмана.

НС: Станцуете?

НЦ: Кто знает, надо спросить и Всевышнего, и у руководства Большого театра, что выше Всевышнего, потому что они лучше знают, что мне надо танцевать O. Я считаю, что артисты должны проходить всё. Потому "Лебединое озеро", это тот спектакль, который я действительно очень люблю, потому что там я станцевал всё.

НС: У меня вопрос по поводу костюма Злого гения или Ротбарта. Часто любят для зрелищности делать либо огромные крылья, либо что-то, что напоминает крылья, натуральные; в Мариинском театре все заканчивается забавным отрыванием крыла, по-моему, очень комический эффект, отвратительный, потому что весь пафос сразу пропадает. Расскажите еще немножко об оформлении спектакля Григоровича.

НЦ: Дело в том, что "Лебединое озеро" - вообще спектакль с фантастической судьбой. Он написан на другой сюжет, не тот, который мы знаем, о нем мало кто рассказывает, там вообще такая очень странная сказочка. Если искать и копаться, никто не может найти, кто же все-таки написал этот сюжет, откуда истоки. Чайковский хотел только, чтобы было с превращениями и полетами, вот ему и сделали либретто с превращениями и полетами.

Я очень люблю спектакль Григоровича, потому что я на нем вырос, и как зритель, и как артист. Но там есть потрясающая вещь, там придуман этот треугольник Принц, Злой Гений и Девушка, в каждом акте она своя - либо белый лебедь, либо черный. И самая любимая моя сцена в этом спектакле, которой нет нигде, ни в одной больше версии, называется "Обольщение". Ну, как бы она так называется, мало кто где так пишет. Это когда трио в сцене бала, когда появляется Злой гений вместе с Одиллией, Одиллия в центре и два абсолютно полярных персонажа ведут между собой беседу. На самом деле, скажу честно, Злого гения танцевать интереснее. Потому что музыка там интереснее, у этого персонажа, он более окрашенный. Принца танцевать очень сложно, не в техническом плане. Ну, в техническом плане - это само собой. Принца танцевать очень сложно в том плане, что какое должно быть добро? Откуда мы знаем, какое добро? Сладкое, пухленькое, худенькое? Надо с первого выхода быть очень положительным персонажем, это очень сложно. Наверное, еще потому, что я человек такой достаточно яркой выраженной внешности и наверное более отрицательный персонаж, нежели такой положительный. Принца в "Лебедином" я не любил, я его много танцевал, но никогда не горел желанием, а вот Злого гения я очень люблю. Я танцевал в Мариинском театре, когда надо отрывать крыло, это действительно очень забавно. Но это сказка. Есть версии, где не надо отрывать крылья, где они сами ломаются. Но мне в нашем спектакле, Григоровича, нравится... я танцевал и старую версию, где Злой гений погибал, и версию, где погибает Одетта, и принц приходит к "разбитому корыту". Очень важна одна вещь. В этом спектакле есть смысл. Злой гений - это персонаж, как у Фауста: "Я часть той силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо". У каждого человека есть, наверное, искуситель внутри, который его толкает к разным поступкам. И вот это Альтер эго ему всё время предлагает выбор, он ему не говорит "пойди туда". Он его просто толкает и говорит "посмотри". Но он ждет, он ждет, что принц сделает выбор. Он стоит и ждет. Вот этот момент, когда он выбирает, это очень интересно поставлено, я очень это люблю. Вообще для меня спектакли Григоровича очень интересны тем, что они, прежде всего, режиссерски сделаны гениально. Сейчас модно ругать спектакли Юрия Николаевича и ассоциировать их то с советским прошлым, то бог знает с чем, но все забыли, что балетмейстер - это не только тот человек, который заставляет людей дрыгаться на сцене бессмысленно, а еще и тот человек, который составляет режиссуру, чтобы зрителю было интересно. Конечно, каждый из вас, смотрящих, понимает по-своему, правда? И каждый как-то по-своему трактует даже конкретную, определенную трактовку артиста. Но вот мне еще что нравилось. Юрий Николаевич, он вообще очень властный человек, он очень редко разрешал кому-либо что-нибудь менять в своих спектаклях и никогда не допускал вольностей. Но если он встречался с действительно талантливым артистом, он всегда шел на уступки, этому много примеров. Не то что на уступки, а он позволял сделать немножко в своем ключе. И когда ты это делал, и если это шло в развитие его режиссерского замысла, то становилось еще интереснее. Один из главных отличительных моментов спектаклей Юрия Николаевича, то, что Одиллия - это не дочь Ротбарта, это не его спутница, это - двойник. Это фантом. А может быть ее даже нет, может быть, всем кажется, что она есть, просто она один в один похожа на Одетту. И вторая вещь: Сулико Багратович Вирсаладзе и Юрий Николаевич Григорович не приветствовали перьев из кафе-шантана у Одиллии в голове! Потому что, опять-таки, это двойник. Психологическая нагрузка у этой роли совершенно другая. Не знаю, вы ходите в театр, вы можете выбирать, куда идти, какую версию смотреть.

Показан отрывок из балета "Лебединое озеро" в хореографии В.Васильева - Н.Цискаридзе в роли Короля, сцены из 1 и 2 актов, 1996 год.

НЦ: Это костюмы из балета "Паганини". Это были очень хорошие костюмы. Вернее, это был очень хороший балет, и хорошие были в нем костюмы. Художник этого спектакля - Фёдор Рындин. То есть Вадим, Фёдор - это сын, извините.

Спектакль Леонида Михайловича Лавровского. Я его уже танцевал в редакции Владимира Викторовича Васильева. Я был седьмым составом и станцевал премьеру. Так сложились обстоятельства, что все либо сломались, либо заболели, кто-то не справился, сам отказался - и вот меня выпустили. Я был молодой артист, стоявший на знаменитой забастовке. Есть фотография - я стою между Натальей Игоревной Бессмертновой и Марией Владимировной Быловой. Вот после этого многие думали, что, наконец, песенка этого мальчика спета. Но появился балет "Паганини", его никто не мог станцевать, и на нем я выплыл обратно. Балет был очень сложный, он шел тридцать с чем-то минут, и Паганини практически все время был на сцене, надо было делать разные трюки, крутиться там, прыгать. Вся сложность была в том, что все движения, задействованные в этом спектакле, они были не свойственны мужскому классическому танцу. Нас этому не учили, потому что тогда это считалось женской прерогативой. Теперь у нас на самом деле делают все и всё, потому что пошли балеты Баланчина, где надо действительно ногами шевелить. На самом деле это глупость, что существует мужской класс или женский, глупость, что существуют женские движения или мужские движения, движения всегда одинаковые. Просто манера подачи движений бывает либо женская, либо мужская, в зависимости от того, кто это делает. Но движения делают и те, и другие. Допустим, такое движение как со де баск, которое сейчас делают мужчины в разные стороны, ан дэор, ан дедан, в разном направлении, раньше делали только в 19 веке и только женщины. Первые танцовщики, кто вообще со де баск стал делать, были Асаф Мессерер, Вахтанг Чабукиани, Алексей Ермолаев. До них никогда мужчины движения со де баск не делали. Потому, когда кто-то сейчас начинает рассказывать про аутентичность хореографии в балете "Дон Кихот" или в балете "Корсар", это глупость, ерунда и просто безграмотность. Потому что ну не делали мужчины таких движений! Или, допустим, такое движение как кабриоль. Есть описание, что Агриппина Яковлевна Ваганова в каких-то вариациях делала двойной кабриоль. А сейчас двойной кабриоль - это только прерогатива мужчин. И опять-таки до великих наших танцовщиков 30-х годов этого никогда никто не делал из мужчин. Ну делали одинарный. А вот двойной... уже, конечно, это все началось с Чабукиани, с Ермолаева.

Я его ("Паганини") долго танцевал один. Премьеру станцевал Владимир Деревянко и уехал. Все остальные спектакли в течение двух лет танцевал я один, потом ввели Дмитрия Гуданова, и мы с ним вдвоем танцевали достаточно долго, потом спектакль сняли. Уже при новом руководстве. У нас, когда меняется руководство, меняется и состав спектаклей. Этот спектакль жалко, действительно, потому что даже в версии Васильева это было красиво, потому что музыка фантастическая, там очень много сцен осталось от Леонида Михайловича Лавровского. И, наверное, действительно Васильев был прав, что его надо было усложнить, потому что это был последний спектакль Лавровского как хореографа на сцене Большого театра. Да, последний, потому что до этого он поставил "Каменный цветок", очень неудачный, и вот, "Паганини". Он задумывал на Уланову, Уланова была репетитором, это был в ее репертуаре первый спектакль. Надо сказать, что притом, что Галина Сергеевна ко мне относилась очень хорошо, балет "Паганини" в моем исполнении она не приняла. Она говорила: - Коля, я не могу это смотреть. Ей не нравился этот спектакль, она очень уважала Леонида Михайловича, она очень любила творения своего супруга и не хотела, чтобы вообще что-то меняли, она была против этого. Но, насколько я помню запись и то, что я видел с собой, и я видел Гуданова и Деревянко, мне спектакль этот нравился. Тот балет, там были сцены, которые были сделаны в ключе драмбалета, и на такую музыку - для меня действие немножко проседало. Хотя не знаю, кому как нравится.

НС: Вопрос по поводу музыки, музыка Рахманинова. Мое мнение - на музыку Рахманинова танцевать довольно-таки сложно, потому что она очень эмоциональная, и здесь можно немножко переборщить, свалиться в драмбалетную пошлость, если так можно сказать, здесь нужно очень хорошее чувство меры и чувство вкуса. Это первый вопрос, по поводу музыки. Очень часто видишь на балетных конкурсах, когда слабый хореограф, он берет музыку Рахманинова, и музыка за него делает половину дела. Поэтому с ней с одной стороны очень легко работать, с другой стороны сложно.

НЦ: Когда слабый хореограф берет хорошую музыку - это сразу видно. И мы это в последнее время видим на сцене Большого театра. Что касается меня, мне был тогда 21 год, у меня была одна только задача - связать ноги с музыкой, с руками и не умереть. Мне было абсолютно все равно, что там происходило, потому что спектакль физически очень сложный. Но мне повезло - слава богу, что он был в моей жизни, потому что когда случилась "Пиковая дама", где надо было 55 минут уже на сцене выдрючиваться, долго и так много, у меня уже был опыт нахождения так долго на сцене именно в балете "Паганини". Что еще было приятное, связанное с "Паганини", - он имел всегда большой успех, действительно. Мне довелось его, к сожалению, за границей танцевать только в Лондоне, и сразу о нем... не то, что обо мне хорошо писали, даже не в этом дело, его принимали очень хорошо. Это тоже очень важно. А в параллельном театре, рядом, в Sadlers Wells, тогда Covent Garden был закрыт и труппа Royal Ballet танцевала в Sadlers Wells, там шел спектакль Аштона, называется он "Рапсодия", на эту же музыку. И я ходил смотреть, тоже очень хорошо принимали - они очень любят свой балет, очень хорошо принимают своих артистов. Но спектакль, по впечатлению, до музыки Рахманинова не дотягивает, и сравнивать это, конечно, нельзя. Но тут еще надо отдать должное, конечно, что Рындин нарисовал потрясающие эскизы, там очень красиво сделана сцена бала, дамы в таких красивых кринолинах, длинных перчатках. И вот, кстати, не знаю, ушел уже Игорь Захаркин или он здесь, он теперь фотограф, но он танцевал двойника Паганини, и если там есть сцена бала, на записи, то вы можете его увидеть уже на сцене.

НС: Еще один вопрос, он, может быть, кому-то покажется банальным, но не могу не спросить. Паганини - легендарная личность, это такой некий образ, который стал символом. И Паганини, как его изображают, обладал такой яркой демонической внешностью. Николай у нас тоже яркой внешностью отличается. Поэтому не могу не спросить: были ли у вас какие-то параллели, проекции этого образа на себя?

НЦ: Нет... Ярослав Сех, на которого ставился этот спектакль, он себя приближал к образу Паганини, к портретам, клеил нос, даже есть фотография, где Владимир Викторович Васильев с наклеенным носом в этом спектакле. Но как-то мне это сразу не понравилось, и Васильев сказал - не надо этого делать. Я ничего такого не делал, я танцевал музыку Рахманинова. Я для себя решил, что это вариации на тему Паганини, вот как у Рахманинова вариации на тему Паганини, так и у меня. Потом я видел, как Гуданов, который танцевал параллельно со мной, пытался что-то там с лицом делать, но это был не мой путь. Каждый артист волен выбирать, как он хочет. Там была одна сцена, которая мне очень, очень близка. Есть сцена, называется "Бой", это третья вариация на тему Паганини. Выходит много артистов, одетых в скрипачей. Известно, как все скрипачи ненавидели Паганини, потому что он играл виртуозно, а они так не умели. Вот когда они все появлялись... Там так поставлено, что он всем им противостоит. Как-то мне было все время это очень близко, потому что такое количество мишуры, которая вокруг что-то визжит и надо этому противостоять... Эта сцена мне была очень близка. Там была еще одна потрясающая сцена, на 18-ю лирическую вариацию появлялась Муза, это большое адажио, и так сцена просветлялась и было... Конечно, из зрительного зала это видно всё по-другому. А когда ты находишься на сцене, когда ты являешься персонажем, то знаете, иногда попадаешь действительно в сказку, когда хорошие художники светом создают атмосферу. Сцена всё время была залита красным светом, и вот на этой вариации атмосфера на сцене менялась, потому что красный таял, и сквозь красный появлялся небесно-голубой и девушки, одетые в такие очень воздушные хитоны. На сцене это было очень красиво. Потому что мы бегали из стороны в сторону, чего-то я ее носил из угла в угол, но видел, как девушки стоят в очень красивых позах. Вот эта атмосфера была очень красивая. Эту сцену было очень приятно танцевать. Хотя на восемнадцатой вариации было... эээ.. уже не до танцев.

Показан отрывок из балета "Паганини" в хореографии Л.Лавровского, 1997 год.

НЦ: Это костюм конферансье из "Золотого века". Это тоже еще костюм, сделанный во времена Сулико Багратовича Вирсаладзе, потому что этот костюм на меня перешивали. Я тоже не знаю, кому он принадлежал.

Реплика из зала: Деревянко...

НЦ: Нет, это не костюм Деревянко. Когда я пришел, его уже не было, костюма его уже не было. Потом, деревянковский костюм на меня никогда бы не влез, мне там были бы очень коротки рукава, и в талии он был бы мне короток. Было очень смешно, когда мне шили Вишенку, я там немножко изменил рукава, и взяли трико Деревянко, мне нужно было рукава из чего-то сшить, и вот его трико использовали для моих рукавов, то есть длина его ног была длиной моих рук. Не знаю, где теперь этот костюм...

Этот костюм - первый, в котором я вышел в качестве солиста на сцену Большого театра 6 декабря 1992 года, мне действительно было 18 лет, по тем временам это было несказанно, чтобы в спектакле Григоровича выпустили человека такого юного. Притом, что состав, в котором я танцевал, был потрясающий: Наталья Игоревна Бессмертнова, Гедеминас Таранда, Юрий Васюченко и Мария Былова. Это было безумно ответственно. И вот сразу в таком составе меня выпустили. Вообще в такой состав новичков не ставят. А меня выпустили. Это было очень... очень пафосно тогда. Вообще было очень приятно танцевать этот спектакль. Я вообще обожаю этот "век серебряный".

Реплика из зала: Золотой!

НЦ: Нет, "серебряный век" в том плане, что время литературное, ресторан-то называется "Золотой век". Но мне нравилось еще в этой роли то, что это еще и очень порочный персонаж, мне очень нравилось, что он ни красный и ни белый, он свой везде, и с теми, и с другими, это непотопляемый персонаж, он будет при всех. Потом, у Юрия Николаевича всегда, в каждом балете, есть пятый персонаж. И в "Спартаке" есть пятый персонаж - тот, который танцует с палкой, и в "Каменном цветке" у него есть пятый персонаж - это горбун. Он всегда в каждом большом балете ставил какую-то роль с оглядкой на себя, как бы на свое амплуа. Он был гротесковым танцовщиком, и на эти роли, гротесковые, он всегда очень особенно выбирал артистов. И интересно, что именно в этих ролях он разрешал трактовки. Конферансье в первом составе был Михаил Цивин, он танцевал такого "и нашим, и вашим и споем, и спляшем", второй состав был Зернов, который танцевал такого Бубу Касторского, тоже очень здорово, и третий был Деревянко, который делал партию с Борисом Александровичем Львовым-Анохиным. И я эту роль тоже делал с Борисом Александровичем Львовым-Анохиным, он мне рассказывал про этот век и объяснял то, что, наверное, также объяснял Деревянко в свое время. И вот Григорович разрешал всякие новшества. И на гастролях как-то я взял и вышел с огромными красными ногтями, потому что там же во втором акте канкан, как в канкане не сделать ногти? Наклеил вот такие ресницы. Когда вообще Юрий Николаевич присутствовал на спектакле, что-либо делать люди боялись, и когда меня все увидели, все подумали, сейчас наконец-то его и прижучат. Юрий Николаевич подошел ко мне, так по плечу похлопал и сказал: - Смелый!

И что мне было еще очень приятно, когда восстанавливали этот спектакль два или три года назад, я не мог принимать участие в восстановительном периоде, у меня был бенефис в Мариинском театре, а задолго до этого мне от разных друзей Юрия Николаевича поступали всякие вопросы: - Вы сможете танцевать Конферансье? Почему-то Юрий Николаевич, который со мной всегда вообще в хороших отношениях и всегда напрямую всё спрашивал, почему-то здесь не решался, он все-таки думал, что Коля уже такой Народный артист, что он не захочет танцевать. Я пришел и говорю, Юрий Николаевич, я буду танцевать, но единственное, я репетировать не могу, у меня нет времени вообще на репетиции. А Юрий Николаевич - человек собственник, он не может смириться с тем, что артисты, занятые у него, репетируют какой-то другой репертуар, он не любит это. Ну, как любой большой режиссер, когда его артисты где-то снимаются и так далее. И вдруг он говорит: - Хорошо. Но ты приедешь? - Я приеду. Я прилетал в день спектакля в три часа дня. Я не танцевал ни один прогон черновой, ни генеральную, ничего. Понимаете, вот какое доверие было с его стороны ко мне. Я станцевал только одну сценическую репетицию, причем костюмов еще не было, в этом костюме уже, естественно, нельзя было танцевать, для меня шили другой, так что я проходил даже не в костюме. Ну, я ему показал, что порядок я помню, не волнуйтесь! На сцену я выйду. И вот я вышел на сцену, на премьеру спектакля при восстановлении. Меня никто не видел, многие в Большом театре считали, что я, после такого гигантского бенефиса, который я станцевал в Питере, не станцую уже ничего, но я станцевал, слава богу, это все свершилось. Просто я к чему это рассказываю: с первого дня, как Григорович меня тогда увидел в школе и поверил в то, что я могу что-то сделать, он также поверил, когда я уже взрослым был артистом, и мне это было очень приятно.

И еще одна вещь, связанная с Конферансье. Значит, у нас три предмета, по которым мы сдаем в училище Государственный экзамен. Это - классический танец, дуэтный и народно-характерный. Но так как я был классиком сразу, и было всем понятно, что я очень классический танцовщик, меня не очень занимали в характерном. У меня было всего три танца, обычно надо станцевать пять-шесть, у меня было всего три. Я же на самом деле в школе вел все спектакли и был очень занят, и меня как-то не очень утруждали на предметах. Я танцевал в массе венгерский танец из "Раймонды", я танцевал соло-неаполитанский танец из старого "Лебединого озера" и такой бразильский танец, со шляпкой на песню Далиды "tico tico par-ci, tico tico par-la", и вот под это, виляя бедрами, со шляпкой, я танцевал. Имело это грандиозный успех, а это был период, когда еще художественный руководитель и главный балетмейстер Большого театра посещал государственные экзамены, интересуясь, что же там делается, в этой школе. И ко мне подошел один из педагогов и сказал: - Ну что, детка, ты вытянул свой лотерейный билет. Я говорю: - Почему? Он мне говорит: - Тебе дали партию Конферансье. На тот момент я еще не был зачислен в труппу Большого театра, неизвестно, как бы сложилась моя судьба, еще не было официального объявления. И вдруг меня берут в Большой театр и сразу дают роль. Порадовалось за меня мало народу, это надо сказать сразу.

И связана была с этой ролью еще одна очень интересная история. Был прогон, который проходил первый состав. Тогда танцевал эту роль Сергей Бобров, он теперь главный балетмейстер Красноярского театра. Проходил первый состав, а я сидел в зале и ел яблоко. Очень счастливо и спокойно. В какой-то момент, прошла уже моя вариация, прошло танго и потом кода, такая полечка, она тоже закончилась. А в тот момент еще взяли нового артиста в театр, Алексея Поповченко, который готовил роль Яшки. И вдруг Наталья Игоревна Бессмертнова говорит Юрию Николаевичу, что есть еще состав, который бы хотел пройти. Юрий Николаевич говорит: - О, замечательно! Ну, раз есть состав на танго, тогда мы пройдем всю сцену, начиная с Конферансье. У нас есть второй состав Конферансье, я хочу его посмотреть. Я неразогретый, сижу, ем яблоко. Представляете, да? Мне 18 лет, еще целый день я репетировал, я не уходил из театра, уже где-то девять часов вечера, мне и скучно, и хочется спать, и я был такой расслабленный, потому что не мой прогон, уже сцены, которые я должен был проходить, закончились, внутри всё расслабленно. И он мне говорит: - Идите! А когда Григорович присутствовал на репетиции, сидела вся труппа. Нужны были, не нужны, на всякий случай сидели все. И вот неразогретым я бегу, переодеваю туфельки и выхожу, холодный, танцую эту вариацию. И бах, сел на шпагат, плюхнулся, закончилась вариация, и раздались аплодисменты. А там так поставлено, что я должен идти в правую кулису, там стоит рояль, и сидел Альгис Марцелович Жюрайтис, который вел этот спектакль, и он рядом с пианистом. Я туда дошел, он ко мне подходит и говорит: - Детка, я много лет работаю в Большом театре, я в первый раз вижу, чтобы новичка принимали аплодисментами. Мне тебя очень жалко, с этого дня началась твоя трагедия в этом театре.

Он как в воду смотрел, потому что с этого дня начались все проблемы, начались тяжелые времена. Но это было такое счастье! Когда меня выпустили в этом спектакле. Потому что я помню, я шел на спектакль, я не мог поверить, что это правда. Потому что, когда мне сказал человек, что мне дали роль Конферансье, ну это было знаете, вот как тебе скажут, что ты полетишь в космос. Но это нельзя было себе представить. В том Большом театре так быстро никому ничего не давали. Есть такой фильм "Смешная девчонка", и там главная героиня получает телеграмму от самого Флоренса Зигфилда, что он ее приглашает на прослушивание. И она стоит, читает эту телеграмму и говорит: "Но я же должна была настрадаться, нарыдаться, где, где эти страдания, мне так легко все досталось!" Вот у меня было примерно такое. Ничего, я потом настрадался и нарыдался, я уже задним числом всё догонял, но в тот момент это была удача. Так что я очень люблю этот спектакль и эту роль.

Показан отрывок из балета "Золотой век" в хореографии Ю.Григоровича - Н.Цискаридзе в роли Конферансье, сцена из 1 акта. Запись 2006 года (премьера восстановленного балета).

НЦ: С Конферансье связана еще одна очень смешная история. Мы были на гастролях в Австралии, о которых я уже упоминал, и там было очень много спектаклей "Золотой век", и дирижировал Жюрайтис. А он был такой дирижер, которого нельзя было просить о темпах. Он сразу очень обижался, ругался и мог далеко отослать. И как-то один раз я увидел, что кто-то его попросил, и он так очень нелицеприятно поговорил с артистом, и я для себя внутри как бы выбрал, что вот, не буду, не надо мне это - так рисковать здоровьем. Много спектаклей - и то играет очень медленно, то играет очень быстро. Правда таких издевательств он не делал, где в середине меняется двадцать раз темп. И всё смотрит на меня. Потом через какое-то количество времени он ко мне подошел и говорит: - А вы ничего не хотите мне сказать? Я говорю: - Нет, нет, все хорошо. Я знал адрес, и мне хотелось ему сказать, я знаю, куда мне сейчас, я сам, сам. И закончились гастроли, последний спектакль "Золотой век", мы кланялись, кланялись, и Альгис Марцелович стоит с цветами и вдруг так говорит: - На! Я спрашиваю: - А что такое? Он говорит: - Ты прошел боевое крещение, теперь можешь просить все, что хочешь. И, действительно, если после этого я подходил и просил "можно мне вот тут вот", он говорил: - Посмотрю, посмотрю. Жалко, что его нет, он потрясающий был дядька, с ним было так весело всегда. Хороший был дирижер.

НС: На крупном плане был хорошо виден грим. В связи с этим вопрос: вас гримируют гримеры, или вы сами предпочитаете гримироваться?

НЦ: Это отдельная история. Конечно гримеры! Но практически всё, что на мне, я сам придумывал, при помощи гримеров, конечно. Есть такие великие художники как Вирсаладзе, которые всё придумали. У Вирсаладзе всё нарисовано. А есть моменты, где надо самому. И всё равно какие-то вещи... Когда я стал понимать, что мне идет, что мне не идет, у меня специфическое лицо - я приносил какие-то фотографии, картинки, что, вот, я хочу так. Со мной работают всю мою жизнь два потрясающих гримера - Лена Стребкова и Люся Миленина. Это очень большие специалисты. Это тоже убивается в Большом театре, этого тоже скоро всего не будет, к сожалению, там всё рушат. Этот цех тоже задавливают, потому что почему-то не нужно творчество. Но это настоящие художники, настоящие мастера своего дела. Эти люди работали тоже ещё с теми великими. Потрясающие вещи делают! Потому что на сцене, сценический грим и make up, который принят для моделей - это разные вещи. И нельзя взять визажиста... Мы в последнее время шутим, говорим: - Где моя визажистка? Но дело в том, что визажист не поможет на сцене, а особенно на сцене Большого театра, где абсолютно другой габарит, где другой масштаб. Глаз должен быть в каждом спектакле разный, он не может быть одинаковым, он не может одинаково быть нарисован у положительного персонажа и у отрицательного.

НС: Бывают такие любопытные зелёные спектакли, когда добавляют какие-то аксессуары, грим пририсовывают. Вы когда-нибудь принимали в них участие, и если да, то в чем это заключалось?

НЦ: Конечно, я же в кордебалете танцевал. Конечно, когда ведешь спектакль, зелёнку танцевать неприятно. Был один спектакль в Японии - "Дон Кихот", там все вытворяли что угодно, там слугами Гамаша вышли Уваров с Филиным, они на тот момент были уже такими, очень крупными солистами, а так как я был молодой, меня все время... Меня унижали даже и когда я уже был солистом, по-крупному, всегда. Думали, что унижают, хотя я получал удовольствие. Я танцевал джигу в "Дон Кихоте", которую благополучно потом выкинули из спектакля. И вот в этой джиге... Я не буду говорить, кто танцевал, танцевала одна боооольшая Народная артистка. И я посмотрел, как она причесана в первом акте, меня причесали точно также, даже прикрепили цветочек, загримировали под нее, и в определенный момент, когда она вышла в таверне и села, я сел на соседний стульчик и тоже в профиль. Кто понимал, тот, конечно, смеялся. А так, ну всякие там выдумывают вещи, когда вместо двух подружек выходит три вдруг и так далее. Но в основном стараются всегда сделать так, чтобы только артистам было понятно, чтобы художественный замысел спектакля не страдал, но артисты бы посмеялись. Это хорошие спектакли, они очень живые. Я помню, в одном спектакле, в "Жизели", Ганс, которым был Гедиминас Таранда, он к корзиночкам привязал веревочки. Вот девочки вышли, корзиночки положили, стали танцевать, он тихо привязал веревочки, и когда девочки подошли, он тихо за веревочки потянул. Был такой визг на сцене! Ну, много таких моментов...

НС: И чтобы закрыть эту веселую тему - также в балете Шостаковича у вас есть веселая такая, игровая партия. Это второй акт "Светлого ручья", где идет переодевание в романтический женский костюм, пуанты. И по этому поводу два вопроса: нравится ли вам заниматься такими переодеваниями, и как долго и трудно вы учились стоять на пуантах?

НЦ: Во-первых, с балета "Светлый ручей" меня сняли. Нельзя так хорошо стоять на пальцах и крутиться, в балетах нашего бывшего художественного руководителя это наказывается.

Дело в том, что когда меня вводили в этот спектакль, и надо было учиться стоять на пальцах... я никогда не стоял, только в детстве, когда мой размер ноги позволял мне влезть в пуант... Когда это все возникло, я попросил "Гришко", они сделали специально мою колодку, сделали под мою ногу эти туфли, и я попросил самую лучшую техничку нашего театра Галю Степаненко научить меня. Я на бумажке выписал количество трюков, которые мне надо изучить, и пришел к ней. Надел туфли, всё по последней моде сшил, как там надо. И, значит, Галя: - Вот так вот встаешь, вот так вот делаешь. Я так встал сразу раз, два, три и от страха сошел с ноги, потому что, люди, это так удобно! И так легко! Я встал и сказал: - Вот теперь не говорите, девушки, что вам сложно! У вас не профессия, у вас выходной день. Потому что мужчине, чтобы провернуться на полупальцах, надо взять форс, женщинам не надо, потому что носок очень скользкий, и тебе надо просто раз встать, и оно само кружится. Два пируэта - это просто, это так "фьють" и все закончилось. А если ты взял форс, то четыре всегда. Это такое удовольствие! Но надо объяснить такую вещь. Дело в том, что, допустим, Сережа Филин, у которого тоже очень большой подъем, он жаловался мне, что у него очень болят связки, когда он стоит на пуантах, потому что мы все-таки весим больше, чем девушки, костяк у нас мужской и мышцы мужские, на связки очень больно. А у меня по-другому скелет сделан, мне на пальцах стоять вообще не больно, у меня связки не напрягаются вообще. У меня так стоят стопы, что я стою на костях, я связки не напрягаю. Каждая косточка попадает в лунку, и мне совсем не больно. Мне очень больно всегда стоять на целой ноге в пуантах, очень давит и очень неудобно, потому что мы не привыкли к этой жёсткой стельке. Вот на целой ноге мне было очень больно, а на пальцах, да ради бога, хоть сколько угодно.

Вторая сложность, которую я опять-таки по своей глупости сделал. У мальчиков у всех костюмы сделаны по-мужски, на молнии, как колет. А мне сделали... я когда-нибудь может быть вам принесу этот костюм, если мне удастся его забрать. Этот костюм сделан по настоящим канонам, как сделаны все женские пачки, там корсет, там талия очень маленькая, и когда затягивают, естественно очень тяжело дышать. И я-то это всё сделал из-за красоты, а потом понял, что, дурак, зачем так убивался? Потому что дышать в этом очень тяжело. Что еще смешно? Я когда репетировал, танцевал в репетиционной юбочке, и она, когда ты кружишься, по-другому создает сопротивление. А когда ты надеваешь этот жесткий костюм, то сопротивление с воздухом другое, юбка огромная, надо брать больше форса, и ты устаешь больше, потому что, несмотря на то, что это тюль, он создает очень много сопротивления, и получается очень сложно. Ну а всё остальное было очень весело.

НС: Был ли в вашей практике неудачный костюм? Который тёр, был узким, мешал танцевать?

НЦ: Уволили бы все мастерские! У меня неудобный костюм? Вы что?! Такого не может быть, я вам говорю, мои костюмы делают великие мастера! К сожалению, мы на сцене - нас видно, а они за кулисами. Наверное, просто я как-то не догадался, надо было всех их приглашать, потому что это уникальные люди. Я очень счастлив, что меня судьба свела с такими профессионалами. И потом, правда, все костюмы сделаны с такой любовью... Я помню, когда мне шили вот этот "Ромео и Джульетту" Лавровского, там, то, что я вам говорил - настоящее золотое, золотая нить, она очень грубая, ее шить очень сложно. И когда мне уже утянули талию, а я всегда за талию борюсь, как-то не знаю, хочется на сцене быть приличным, прилично выглядеть. И я стою и говорю: - Юлечка, а где талия? Это что в зеркале? Это я?! Это не Цискаридзе! Она побежала за портнихой, которая шила, та выходит, так стоит... И Юля ей: - Зиночка, ну не плачьте! А та, в слезах: - У меня больше не утягивается, что вы от меня хотите! Я говорю: - Зина, не знаю, делайте, что хотите, но вы должны мне сделать талию! И она, пожилая такая дама, мне, значит, зажимает туда, а иголки не влезают. Я прихожу на следующий день померить, а она мне говорит: - Если вы сейчас не влезете, я выброшусь из окна, потому что больше я пороть это не буду! Ну, они святые люди... Действительно, до сих пор ничего так, хорошо. А такого, чтобы тёрло, нет. Потому что там работают такие профессионалы, они не могут сделать плохо, у них просто не получится.

НС: Я хочу подтвердить слова Николая, мы с трудом нашли те манекены, на которых бы застегнулись костюмы.

НЦ: Нету в мастерских манекенов, на которых бы застегивались костюмы Цискаридзе! Потому что старые все костюмы, там талия 66 сантиметров! И таких манекенов в мужском костюмерном цеху нет. В женском, там с грудями, на них тоже не наденешь... Потому для меня есть только один манекен, он детский, у него вот здесь (сверху) накладывают и тогда надевают мой костюм. Это тоже приятно. И знаете, что хорошо? Что никто не может влезть в мой костюм!

НС: Я попрошу сейчас вынести на сцену два костюма, это последние костюмы, которые мы представим, есть еще третий, но он точно такой же, как висит здесь, они почти одинаковые, а в чём разница нам сейчас Николай расскажет.

НЦ: Это - "Щелкунчик", как вы поняли. Мне сшили недавно новый комплект. Этот костюм еще сшит из советского эластика, он жуткий, потому что когда он намокает, руки у него становятся вот до сих пор. Потому что ему уже много лет, он сшит в 95-ом году. И что еще интересно: он красится. Вот каждый раз... Вот если я сейчас его сниму, надену и потанцую, я буду весь красного цвета. Эта краска - она жуткая.

И мне сшили новый костюм, из очень дорогого эластика. Но цвет, конечно, тот же. Этот вот тот цвет, который придумал Вирсаладзе, о чём я говорил, этот цвет был у Владимира Викторовича Васильева, и я за этим очень слежу, чтобы этот цвет обязательно сохранялся. Потом здесь очень точная отделка. Вы видите, здесь не прямой серебряный, а именно тот, что любил Вирсаладзе, приглушенный серебряный, вот там золотой, здесь серебряный, это для па де де, потому что па де де оформлено в серебряных тонах. И голову серебрят.

Он на свету будет все равно гореть, но гореть дорого, не вот таким пошлым, как сантехника, цветом, а вот именно как надо. История этого костюма очень смешная. Я вам говорил, что до "Щелкунчика" мне переделывали костюмы. Щелкунчик был первым костюмом, который шили для меня. Понимаете, я, когда говорю, что в Большом театре интриги, люди думают, что я обманываю. Нет, по сей день, можете любого человека в мужском костюмерном цеху спросить, они вам скажут, что это правда. В общем, дали спектакль мне и дали спектакль одному танцовщику, который много лет служил на сцене, ему дали и сказали: "Вот станцуй и уходи на пенсию". На, возьми, только уходи на пенсию. Он не собирался на пенсию, думал, что он всех перехитрит. Но хотел танцевать всё равно вперёд меня. Я по дням стоял раньше. И понимали все, что костюма на меня нет, Щелкунчиков высоких до меня, кроме Андриса Лиепы, никого не было, все были достаточно приземистые, и я тогда был очень худеньким, ничего на мне не ушьешь... тут еще спереди застегивается. И он пришел, и там лежит уже выкрашенный материал, и написано "для костюма Цискаридзе". Но он поговорил так удачно со всеми закройщиками, так они его много лет знали, что когда я пришел... У меня был спектакль 13 января... Вы понимаете, всё попадает на Новый год, на рождество, а у меня старый новый год, все праздники, и понятно, что много выходных у мастерских. И он так их удачно настроил, что мальчик бездарный, блатной, не надо для него ничего делать, будете шить мне, а ему ничего не надо делать. Я прихожу, мне говорят, что времени нет, уйдите, и вообще шить мы вам ничего не будем. Ну, я ушел. Поплакал. Пришёл, и стою, глаза у меня видно были очень уже красные, говорю: - Ну пожалуйста, я умею шить, вы мне только покроите, я сам сошью. На меня тетки так посмотрели и говорят: - Иди-ка ты, мальчик, отсюда. И мой один знакомый, который знает всех в мастерских, позвонил и сказал: - Ну что же вы мальчика-то обижаете, это племянник Сулико Багратовича Вирсаладзе, внучатый племянник, вы что! Они говорят: - Как, Сулико Багратовича??? Мы завтра, мы всё пошьем! И с этого дня... потом я пришел, сказал: - Вас обманули, я не внучатый племянник. Ну, потом они ко мне привыкли.

И это расшили разные мастера. Вот золотой шила Юлечка Берляева, с которой я по сей день работаю, а второй костюм шила потрясающий тоже мастер, она шьет и Сереже Филину, и Андрюше Уварову - Надя Бабенкова.

Так что это - единственный костюм, который сшит разными руками, но в одном ключе. Это, наверное, самый дорогой костюм, который у меня есть, который я вам отдал, потому что с ним связано самое главное - выход на сцену Большого театра в качестве премьера. Я обожаю этот спектакль, я борюсь, боролся всегда за то, чтобы его не сняли из репертуара, хотя было уже много попыток. И буду, пока я могу влиять на то, чтобы этот спектакль не исчез со сцены Большого театра, я это буду делать. Посмотрим.

НС: Вот эту серебряную укладку, насколько сложно это потом смывать?

Смывать это легко, сделать это сложно. Я, ещё когда учился в школе, я так мечтал о балете "Щелкунчик", о "Спящей красавице", что в 90-ом году (а станцевал я в 95-ом первый раз), в 90-ом году я на гастролях в Японии, есть там такой магазин Tokyu Hands, я там нашел краски для волос. Я тогда, на свою детскую зарплату, чтобы... ну как-то я знал, я верил, что я буду всё-таки в Большом театре, я буду это исполнять, я это закупил заранее и потом придумывал, как это всё сделать. Но лучше бы вам, конечно, это рассказали гримеры. Я всегда прихожу и точно рассказываю, как это надо сделать, они меня слушают и говорят: - Ну Коль, ну мы вообще-то учились несколько лет и работаем немало. Но у меня всегда своя идея, как что куда крепится, как что надо сделать. Поначалу было сложно, потому что я привыкал к своей внешности, мне всё время хотелось видеть на сцене какого-то ангела, а я очень такой не ангел, но мы искали как-то, чтобы внешне было красиво. Нашли. Но на самом деле это очень плохо влияет на здоровье, к сожалению, все эти краски, они очень плохо влияют на здоровье, и сейчас я очень часто расхлёбываю, потому что я так часто крашусь в это всё.

НС: В одном вашем интервью я прочитала, что вы всегда восхищались тем, как на репетициях выглядела Майя Михайловна Плисецкая, что она даже в репетиционный зал приходила одетая очень изящно. Может быть, вы нам раскроете секрет, из чего состоит ваш репетиционный гардероб?

НЦ: Я не люблю людей плохо, неопрятно одетых. Есть такая тенденция, чтобы было старое, грязное и еще плохо пахло, вот даже, видите, поперхнулся. Я настолько против этого. Пестов, который нас учил в школе, нас выучил, что носки должны быть белые, чистые и свежие, маечка должна быть свежая, и никогда ничего не должно пахнуть, кроме как ароматом духов. И когда он на нас видел дырочку, не дай бог, он сразу подходил, всовывал пальчик и рвал. И за нештопанные туфли выгонял из зала. Потому у меня всегда всё заштопано, всё зашито. Когда я пришел в Большой театр, тогда еще пестовских учеников было много, и можно было сразу увидеть, кто учился у Пестова. У этих всех артистов были всегда белые носки. Потому что он настолько приучил всех к аккуратности... Что у нас было на первой репетиции с Артемом Овчаренко, с которым я стал работать? Я, прежде всего, с него снял всё чёрное. Заставил надеть белое, и через неделю он мне сказал: - Господи, как вы были правы! Я наконец увидел свои ноги!

Дело в том, что плохие педагоги, плохо учащие и скрывающие недостатки своих учеников, всегда одевают их в чёрное, чтобы всё скрыть. Когда вы видите, что танцовщик не хочет надевать светлое трико, знайте, он просто не хочет стараться! Либо у него плохие стопы, либо уже очень некрасивые ноги. Вот когда вы увидите, что я только в чёрном танцую, знайте, что пора гнать. Это - правда. На самом деле, белое трико на сцене - это самая высокая иерархия, и раньше очень следили за тем, кому надевать пачку и белое трико. Раньше при кривых ногах пачку не выпускали. Сейчас каждая первая у нас кривоногая и бесподъёмная... Ну, к сожалению, это стало бедой. Были артистки, очень известные, очень талантливые, но знали, что у них какой-то недостаток есть у ног: они подклеивали себе икру, подклеивали себе часть ноги, так что зритель это никогда не видел, но эстетически это выглядело потрясающе. Потому что умные люди выходили на сцену. Теперь, чем ты меньше, корявее и уродливее, тем лучше. Мне это не понятно, потому я из другого лагеря, я никогда этого не пойму.

НС: Костюм - сценическая, но все же одежда. Есть ли у вас предпочтения дизайнерские в плане повседневной одежды?

НЦ: Я люблю всё, что быстро стирается, быстро сохнет и не мнется. А эти вещи обычно стоят дорого, и почему-то от хороших дизайнеров. Так получилось, я не виноват. Но еще моя мама всё время говорила старую еврейскую мудрость: "Мы не такие боХатые люди, чтобы покупать дешевые вещи". Мама была права и, действительно, как-то приятно в хороших вещах ходить. Я думаю, все вы с этим согласитесь.

Есть, господа, у вас вопросы, я быстро отвечу, а то все уже померли?

Вопрос из зала: В какой программке, какого спектакля, ваша мама, когда увидела ваше имя, расплакалась?

НЦ: Я не знаю, какая программка, но когда она первый раз увидела статью, посвященную мне, в газете, это было как раз перед тем, как её не стало - она ушла в больницу, легла на обследование... И я смотрю что-то, лежала газета и газеты нет. Я прихожу к ней в больницу и говорю: - Ты забрала что ли газету? Она говорит: - Нет, нет, ты что, нет! И вдруг входит соседка по палате: - Ой, Николай, ой, мы про вас читали. Так хорошо! И я стал с мамой ругаться: - Я ж тебе говорил, не неси, это не надо никому показывать! А соседка: - Ну что вы, она нам всем показала! В общем, я у мамы под подушкой это нашел, забрал. Потом жалел, конечно, что я на неё так ругался. Но мне всегда было как-то очень стыдно, что она так гордится. Но у нее не было другой радости, она в театр не ходила, меня видела один или два раза на сцене, потому это была ее единственная радость.

Вопрос из зала: Вам понравились костюмы Шемякина в "Щелкунчике"?

НЦ: Вы знаете, как костюмы, как дефиле, конечно, это очень красиво. Мне очень понравилось, как сделана сцена снежинок: черные пачки, на них белые снежинки, это очень красиво. У него вообще эта тема троллей, мышей, уродцев присутствует в творчестве и до "Щелкунчика" была, он делает всякие инсталляции. Но понимаете, к балету это вообще не применимо. Как балет это рассматривать нельзя. Но как произведение искусства Шемякина, не относительно балета, а на тему балета "Щелкунчик", конечно, это очень интересно.

Вопрос из зала: Будет ли продолжение проекта "Короли танца"?

НЦ: Вы знаете, есть задумки, но это зависит не от меня. И потом сейчас кризис в стране. Нужны средства, Нужно всех собрать опять, но надеюсь, что может быть получится. Есть задумки, есть задумка сделать другую программу, новую. Посмотрим.

Вопрос из зала: Николай Максимович, я нигде не могу купить записи с вашими спектаклями.

НЦ: Ой, и не купите. Дело в том, что со мной официально записано, то, что продаётся - "Пиковая дама". Это есть. А все остальные, к сожалению, записи... Я записан весь, мне повезло. Ну не весь, но Большим театром записано всё. Но дело в том, что опять-таки это права, это всякие формальности. Но, по-моему, на сегодняшний день Большой театр никого не издает. Надо помереть, чтобы о тебе вспомнили. Надо подождать, пока я это сделаю, наверное. Это даже не чёрный юмор, это - правда. У нас в театре... Я вас просто посмешу, чтобы вы поняли. Был мой бенефис, посвященный моим педагогам, в мае месяце. Это была акция, мною придуманная, я хотел это сделать, пока я мог неплохо ещё двигаться. Я не знаю, сколько ещё осталось... и год подошел юбилейный для всех педагогов. И подходит ко мне фотограф Михаил Логвинов, который меня снимал, чья выставка висела. И говорит: - Коль, сказали, что сделали бы твою выставку, но денег нет. У нас в театре есть спонсоры, есть попечительский совет, и одни из них, "Северсталь", говорили мне, что если мне что-то понадобится, они с удовольствием это сделают. Я обратился к ним, они тут же дали деньги, тут же напечатали выставку. Мне опять звонит Логвинов: - Коль, мы напечатали выставку, только теперь музей говорит, что они не могут это сделать, что будет висеть другая выставка, что из-за тебя снимать эту выставку...

Я пришел к генеральному директору и сказал: - Извините, но это уже неприлично, уже сделано, напечатано. Анатолий Геннадьевич связался с музеем, музей тут же дал распоряжение, чтобы выставка была повешена, естественно. Мне звонит женщина из музея, начальница - там часто меняются начальники - и говорит мне такую вещь: - Николай, в конце концов, у нас нет ни ваших фотографий, ни ваших туфель, ни ваших костюмов, ни вашего автографа! Я говорю: - Извините, это я должен бегать за вами, говорить "оставьте мои туфли к себе в коллекцию, возьмите у меня автограф"?! Вы понимаете, что вы несёте? Я в течение шестнадцати лет (на тот момент) служу здесь одним из главных артистов этого театра - вы не удосужились ко мне ни разу подойти, я уже про коллег моих не говорю - и взять у меня просто автограф на программке или взять туфли после спектакля. И вы мне предъявляете претензии, что у вас этого нет?! Тоже самое с записями. Они говорят, что у них нет фотографий. Что значит, нет фотографий? У нас есть человек, который работает, официально фотографирует. Музей должен отбирать, но они ничего не делают. Понимаете, на самом деле, это не только моя проблема, это проблема поколения Улановой-Плисецкой, потому что очень мало артефактов, оставшихся от артистов. Театр - это артисты, это труппа, но достучаться до сознания руководителей я не могу. Потому что миллион людей бежит, купленных и уплаченных, которые будут кричать: "У него плохой характер, он хочет плохого". Ну что сделать? Так что вы пока не купите. Я думаю, что надо сыграть в ящик.

Вопрос из зала: А "Баядерка"?

НЦ: В театре всё есть и не в одном составе. Но официально они не выпустили. Мало того, наконец, записали вечер Марины Тимофеевны Семёновой. Вы вдумайтесь! Это какие редакторы?! Я еще до "Культуры" не дошел, я там все выскажу, во всех кабинетах. Юбилей Семёновой, только три ученика Семёновой участвовало в концерте: Елена Андриенко, Галина Степаненко и Николай Цискаридзе. Андриенко и Цискаридзе вырезали. Ну как это может быть?! Ладно, вы не хотите меня показывать в концерте, но это же педагога юбилей! Вот так вот.

Вопрос из зала: Скажите пожалуйста, а Вы планируете в феврале танцевать в "Легенде о любви"?

НЦ: Нет. Я простился с этим спектаклем, к сожалению. Есть моменты, которые, ну не надо уже... Я обожаю этот спектакль, я его танцевал очень много... Понимаете, я не хочу... Вышла недавно книга про Галину Сергеевну Уланову, там она объясняет, почему она не хотела танцевать Одиллию. Она говорила: "Я всегда, с первого дня, крутила 32 фуэте. Вдруг, на каком-то спектакле оно у меня не вышло. Я стала нервничать, и это стало камнем преткновения. Я не хочу, не хотела никогда понижать планку. Если бы я с самого начала этого не делала..."

Вот также у меня всегда есть в спектаклях, как сказать, джентльменский набор, я никогда не понижу планку. Если я чувствую себя неуверенно, я лучше этого не буду делать. Потому что, ну уж "Легенду о любви" я станцевал на том техническом уровне, на котором мало кто смог к этому приблизиться. Слава богу, есть записи, но я сам себе не могу позволить планку понизить, я себя неуютно чувствую, понимаете? Да, внешне это мой спектакль, по сей день. Но я честно говорю - не могу. Так, как я хочу, как Цискаридзе танцевал, я не могу, а хуже я не умею.

Вопрос из зала: А 31 будете?

НЦ: Должен.

Вопрос из зала: Можно приходить поздравлять?

НЦ: Поздравляйте...

manu_f
community.livejournal.com/tsiskaridze, 28 ноября 2008 года

афиша: апрель

21 апреля - гастроли в Литве с проектом "Балеты столетия", "Жальгирис", Каунас;

26 апре­ля, 19.00 - Юбилейный концерт Святослава Бэлзы, Новая Опера.

афиша: май

18 мая, 19.00 - "Жизель" (партнёрша - С.Лунькина), Большой театр;

20 мая, 19.00 - "Жизель" (партнёрша - А.Антоничева), Большой театр.

лучшие люди

Страничка Николая Цискаридзе на сайте проекта "Лучшие люди страны".

Новости Биография Репертуар Фотогалерея Видеозаписи Пресса Форум

© Николай Цискаридзе. Неофициальный сайт. 2008-2012.

Авторские права на информацию, размещенную на этом сайте, принадлежат ее законным владельцам.
В случае нарушения Ваших авторских прав, пожалуйста, напишите нам.